摘要:巩志明老师把时下中国大多数“糖水类”风光照片与早期美国西部风光摄影相提并论,这无异于把开塞露当鼻通,对身体、生理系统的认识都混乱了,更不用提便秘与鼻塞的病理学知识了。

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摄于2017平遥国际摄影展期间


2017平遥摄影展的观看与思考(1)

郭广林

          我爱平遥摄影大展!这个“爱”始自一见钟情,至今不离不弃。

         所以,当26日大展组委会业已撤离,到了吃饭必须自己买单时,我才乘上回京的动车,依依不舍离开了这座“三线城市”。一俟车轮启动,我的思维已开始构想2018年回到平遥时,再怎么 “嗨起来”······。

         在平遥除了各类相聚、相识、不停的觥筹交错、推杯换盏,每每都是子夜之后方回住所;最累人的当属看展览,平均每天一万多步,到了晚上感觉腿被走丢了一样。尽管如此,每天一早起来还是兴致勃勃去展场,并且一去就流连忘返。对于中国乃至世界来说,平遥摄影展是体量最重、规模最大,无疑每年送至平遥的好作品也是最多的,这也是我对平遥一见钟情的原因之一。

         传媒的发展,让我们更多的通过互联网在屏幕上观看摄影作品。其实很多照片还是更适合上墙展示,尤其是在变化的展览环境下,因为照片本是静止的,如果按着作品内容对作品从尺寸到展现位置进行恰当的变化,让呈现富于节奏感。这比照片在屏幕上被拉平而单一呈现,肯定更具触发观看兴趣和增加观看的效果。更重要的是上墙展览的摄影作品,最能体现出从摄影师到策展人,想通过这些影像及影像的呈现方式,来为观者讲述这个世界上的某一种状态、问题、矛盾,或是自己的理念。当然,摄影师与策展人水平不同,也让影展呈现出水平的参差不齐。另外,尽管互联网增加了图像的传播效率,但影像科技的发展也为我们提供了比以往任何时候都容易得到的极致观看的品质效果,极致的观看不一定是追求消费水平,影像文化的多样性,每一方面都是知识与信息的体现。照片记录的内容不同,其对承载的媒介也提出了要求,屏幕与印刷介质对影像表现显然存在区别,尤其是在手机上,任何粗糙品质的影像在方寸间都有一个“清晰”假象。

         总之,举办摄影节(大展),不是可有可无,也不是主办方某种利益诉求,它是经济、文化发展进步的结果与选择。写至此看到连州新建摄影博物馆的法方馆长在访谈时讲的一句话:“进入一家博物馆,我们要做的事情并非重复地观看日常看惯的图像,而是去感受一种颠覆的力量。博物馆的真正价值,在于评判这个世界。”在某种意义上说,摄影博物馆与那些具备了品牌性的摄影节(大展)有异曲同工之妙。如果说摄影博物馆注重影像文化的各方面的经典性和纵向时间的影响力,而摄影节更注重进行时的摄影影响力与内容的宽容度。无论是仪式性、表现形式、经典性、感受力,以及与艺术家和摄影师、策展人的面对面交流机会等方面,摄影节(大展)上观看的效果在屏幕前是无以达到的。摄影节(大展)的另一个优势就是话语平台的丰富性、贴近性,各种高水平的讲座、座谈会,也使摄影节(大展)更富于价值。

         我一直坚信,想在摄影上有所作为,就要抓住机会多看,面对好作品在仔细的观看时,尽量把作品上的细节转换为自己大脑里的影像知识的信息。同时,面对作品要多思考、多对比、多提问题、多发挥想象力。让观看成为学习、训练,甚至是批判的过程。

        总之,摄影师去摄影节(展)看展览就像当今国家的发展,必须以开放的姿态,“走出去、请进来”相互交流、取长补短,方能得以发展、进步。如果闭门造车,终归成为井底之蛙。

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摄于2017平遥国际摄影展期间

        2016年平遥摄影展上,美国摄影师吉米·斯蒂林斯(Jamey Stillings)的一组反映太阳能电站的黑白摄影作品(《光与尘》图1),被列入几个外国摄影师的《光与尘》联展中。今年吉米·斯蒂林斯(Jamey Stillings)带着《变迁·可再生能源和基础设施》(以下简称《变迁》)作品亲临平遥,《变迁》拍摄的全是大场景,据吉米·斯蒂林斯对我讲,他的这组作品大部分为三、四百米高空的航拍影像。站在吉米·斯蒂林斯拍的人类在自然界中建造的水电、风电、光伏电能设施的照片前,首先让我想到是“著名摄影评论家”巩志明老师,不知巩老师看了这组《变迁》会不会又把其归为中国的“风光”摄影一类?

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《光与尘》图1 2016《光与尘》联展斯蒂林斯作品之一,摄于展览结束为保护版权作品被销毁后

         17年初,巩志明老师文笔一挥写就了《风光摄影家必须挺起腰板》一文,在不知所云地论述了“风光”摄影后,还写道:“熟悉世界摄影史的人都知道,19世纪中后期,以美国风光摄影家卡尔顿-E-沃特金斯、爱德华-麦布里奇、奥苏利文、亨利-杰克逊等为代表的四五支摄影团队先后对美国西部的约塞米提山谷、黄石河峡谷、杭德切勒峡谷进行了淋漓尽致的拍摄,大量的充满野性与雄壮的风光照片,极大地充实和丰富了青春美国的文化史和社会史,这些摄影也为美国人在确认自己的国家认同感上提供你了巨大的文化自信,甚至可以说,最大程度地激活和夯实了所谓的美国精神。据我所知,我们中国喜欢风光摄影的队伍浩浩荡荡,风光摄影作品也是林林总总,可是,这么庞大的民众基础,这么丰富的影像资源,如何和我们这个时代殷切呼唤的‘文化自信’和‘百年中国梦想’联系,建构起来,······”。这文笔不可谓不激扬、饱含满满的 “正能量”。读罢我却怎么也亢奋不起来,依巩老师所言,让我汗颜的是,真不熟悉他说的那个“世界摄影史”。我只记得在罗森布拉姆著的《世界摄影史》中译本第131页小标题“西部风光摄影”的开篇写道:“美国西部风光摄影作品也被认为是纪实摄影”。在《西部风光——自然的和人工的》的前言概述里还写道:“在探索美国西部这片未知土地的过程中,摄影扮演了双重角色······美国人持续以摄影为工具,一方面见证了科技进步,另一方面也记录了科技进步给自然带来的破坏和威胁。”

        巩志明老师把时下中国大多数“糖水”类风光照片与早期美国西部风光摄影相提并论,这无异于把开塞露当鼻通,对身体、生理系统的认识都混乱了,更不用提便秘与鼻塞的病理学知识了。自信的巩老师说“熟悉世界摄影史”,可这么简单的逻辑或者白纸黑字都搞不清、看不懂,不知巩老师熟悉的是哪个“摄影史”?

        美国西部风光摄影起到的作用是实证,而中国大部分的风光照片是为了满足“审美”欲望,实证是客观性陈述,审美是主观性表现。

        中国很多以拍摄风光为乐的人,谈起他们的摄影经验与他们崇尚的摄影人时,多数会跟你提到两个人,一个中国的郎静山、一个美国的亚当斯。无论“面聆”,还是各类媒体上黑纸白字闯入眼帘,一俟闻之、睥见他们对郎静山、亚当斯高论,便发现他们既不知其然、也不知所以然。郎静山的“集锦摄影”不过是以相机为笔,依托中国审美趣味,用摄影术创作传统中国画而已。而亚当斯乃至F64小组,他们依托和利用的摄影术,一反传统艺术的主观性表现,秉持对“工业主义的崇尚”,操作工业社会条件下生产的器材,遵循机械性所达到的更为精密程度。他们运用大画幅、小光圈、接触印象法,以及对物理、化学性的严格控制,为人类视觉提供更缜密、更精确的物像,以此形成了一套只有摄影术才能达到的“精确主义风格”。郎静山的“集锦摄影”以现代摄影术的方法袭古、走回头路(至少是止步不前),而亚当斯们以摄影术为工具进行探索实验、向前进。所以说,郎静山与亚当斯及F64小组的影像作品,从拍摄理念到图式风格完全南辕北辙,但很多中国风光摄影爱好者根本不清楚。

         现场观看吉米·斯蒂林斯(Jamey Stillings)的《变迁》,可以体会与百多年前的西部风光摄影及亚当斯的作品在视觉表达上的观念与方法可谓一脉相承,都是以客观性为前提,对被摄景观进行了如实(直接)性的影像记录。图片拍摄与后期都极其认真、严谨,摄影师同样在拍摄时间、气象上进行了选择,也对光影进行了利用,但这种利用富于节制。因为优裕的光照条件和能见度,有利于几百米高空上的相机对细节的记录,最终摄影师利用先进的器材与输出设备,让作品在片质上呈现出尽量坚实的质感与丰富的细节。

        相比之下中国大部分风光照片的拍摄既缺乏科学性、也没统筹性,确实像巩老师所言“中国喜欢风光摄影的队伍浩浩荡荡”,但他们往往思维简单、对耳熟能详产生“风光大片”的景区趋之若鹜,见了美景就按快门,为了拍摄而拍摄,从技术到内容拍摄趋于雷同、色彩夸张、意义贫乏。以巩志明老师的认知方式这“浩浩荡荡”就该大有作为,巩老师怎么就不按这逻辑推理一下:中国人口世界第一,怎么几千万的摄影人大多都用小日本生产的相机?

       “以摄影为工具,一方面见证科技进步,另一方面也记录科技进步给自然带来的破坏与威胁”。吉米·斯蒂林斯(Jamey Stillings)恰恰是秉持了前辈摄影师的这种理念完成了《变迁》这组作品。从上世纪早期建造的水电站胡佛大坝,到21世纪的风电与光伏电能,从工业社会到后工业社会,人类改造自然的能力越来越强大,这种能力到底是创造力还是破坏力?尽管影像展示的是可再生能源,比化石能源环保,但是这风景俨然是人造景观,而这种人造景观对当地生态并不是毫无害处。确实,自现代性开始以来,人类就走上了一条不归路,当今的高速发展越来越让人类的未来充满未知。人们越来越感到摆在面前的问题,不是如何避免坏事的出现,而是如何减少坏的程度或是让坏事晚些时候发生。

         类似吉米·斯蒂林斯(Jamey Stillings)这样的作品,只有到现场观看才能感触颇深。

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《变迁》图1 摄影 2017吉米斯蒂林斯《变迁》之一

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《变迁》图2 摄影 2017吉米斯蒂林斯《变迁》之二

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《变迁》图3 摄影 2017吉米斯蒂林斯《变迁》之三

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《变迁》图4 摄影 2017吉米斯蒂林斯《变迁》之四

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《变迁》图5 摄影 2017吉米斯蒂林斯《变迁》之五

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2017平遥国际摄影展开幕前布展时邂逅吉米斯蒂林斯,与之对其两年展出的作品进行交流后一起合影


         与《变迁》同处柴油机厂A2展厅的另一位新西兰八零后女摄影师珍妮特·利洛(Janet Lilo)的作品仔细看了作品陈述让人动情。女摄影师把她受2017奥克兰摄影节委托创作的,一组总重一千克的一次性照片(《一千克快照》图1),再加上她已故父亲的一只手的巨幅照片并置在一个展览单元里。把摄影作品的物理重量当作影像文本内容,这还是第一次见识。不过那些过于随意的拍摄以重量来论,或许正是隐喻当今图像的泛滥,而一只被放大了的父亲大手的彩色照片,占据了那个展览单元极大的空间,如果不看摄影师自己的阐释,任何人都会感到莫名其妙。确实很多没去了解那只大手的真实情况,反而站在巨幅照片拖在地上的部分竞相拍照留念。其实摄影师展示那只出奇的大手,以示对父亲最深的记忆。父亲本是一个铁匠,年富力强时一双手总是黑糊糊,而每次打完工回家常用一只脏兮兮的大手把几块钱送给她。当父亲患上不治之症,父亲的手变得干净了(《一千克快照》图3······。说实话,读罢这样的文字几乎落泪。在此,以一公斤重量取意的那些照片已经无足轻重,父亲的大手于摄影师越加沉重、难以忘怀、挥之不去。这组作品摄影师巧妙地以当代的摄影方法,表达了自己与社会和亲情之间的关系,只要仔细观看,不难体会其中的温情。遗憾的是,大部分观众并没仔细阅读这段感人的文字,而是站在巨幅图像上进行游戏性拍照,以致让图像落地的部分被踩得面目全非。(《一千克快照》图4

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《一千克快照》图1 新西兰八零后女摄影师珍妮特·利洛(Janet Lilo)的《一千克快照》 (照片郭晓伟提供)

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《一千克快照》图2 珍妮特·利洛在布展

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《一千克快照》图3 珍妮特·利洛父亲的手

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《一千克快照》图4 被观众恣意踩踏后的作品,我想观众肯定没看摄影师的说明,否则不会这样。


未完待续


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