摘要:艺术家不是传教士、不是教师、不是宣传部长、不是说明文作者......艺术家创作作品没有义务非让任何人都能看懂。

接上2018/1/8《2017平遥摄影展的观看与思考》(3)

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摄于2017平遥国际摄影大展期间

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摄于2017平遥国际摄影大展期间


2017平遥摄影展的观看与思考(4)

郭广林

    摄影本就像一部智能手机,它的功能已不只是打电话,摄影“装”得下任何可看到的东西。尽管多数人不明白摄影术之于现代主义的意义,对于摄影术与时俱进就更茫然。从当下摄影术广泛的应用背景看,摄影术应该属于超越性的存在,从工业社会早期到后工业社会、从现代主义到后现代主义,摄影术在任何领域的表现不仅恰如其分发挥着不可替代的作用,它的前卫性也有目共睹。比如,“挪用”是最早、最常见、最为普遍认知的“当代艺术”方法。摄影术另一发明人塔尔博特就认为:“摄影之所以重要,主要在于它扮演着为事实提供视觉证据的角色。”(罗森布拉姆《世界摄影史》中译本29页)。如此,摄影不就是一种视觉对现实的挪用吗?尽管这是一种二维性的,但这种对现实事物的视觉挪用比实物挪用更广泛、更方便。

 

    认识摄影开放性的前提,首先是应具备一个开放的思维。崔波在他策展百名85后摄影师的《自然生长》前言里说:“我所渴望的摄影经验本身的‘原教旨主义’领域始终却空山无人”。这种不囿于形式的创作理念,现在应该是青年们最基本的素质,同时极少数富于想象力的创作更令人欣喜。在这百名青年中孟繁羽既是我认识不多的人之一,他的作品我也十分喜欢。

    孟繁羽的《惊蛰》无疑是一种奇异的想象力的结果,同时,作品还显示出少有的学院派气质。与孟繁羽偶有微信联络,小孟是一位喜欢读书、勤于思考、同时很谦逊的青年。他能创作出这种难得的作品,正是他作为一位艺术家先天的素质与平时努力的结果。我一直认为艺术家富于想象力的智商结构应该有异于常人。孟繁羽给我介绍他的创作动机时说:“感觉东北工业废墟正被‘微生物’分解,时代记忆的遗忘之核分落在昆虫的体内”。对于一位艺术家,他的日常所见不仅是社会性的视觉,更是通过自己的知识及想象力使之可以衍生的艺术素材。

    2014年曾经在平遥看到过《惊蛰》,非常喜欢这样拥有奇异想象力的作品,也是那一年认识的孟繁羽。从画面形式看《惊蛰》貌似一组过时的超现实作品,但在当今这样一个越来越物化、科技化、人工智能化的背景下,孟繁羽构筑的形态既是艺术化寓言,也包含理性的预言成分,更具备了反思与批判性。作品除了科幻的色彩,他对“昆虫纲”的概念也是非常具备严谨的逻辑性。比如,孟繁羽之所以把现代大工业机器,演化为类似“昆虫纲”内的各类动物形态,而不是其他动物,就我所知“昆虫纲”所在的“节肢动物门”占了地球动物种数的80%。在人类越来越成为不仅是地球主宰者、也是“生机盎然世界的毁灭者”的今天,把人类的大机械化“衍生”为众多的昆虫类的“生物机械”也不是不无道理。另外,孟繁羽通过数字暗房技术操作,构建起的“机械昆虫”,完全符合节肢动物“对称与节律”的身体结构。

屏幕快照 2017-12-26 上午1

《惊蛰》图1 孟繁羽作品之一(图片由孟繁羽提供)


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《惊蛰》图2 孟繁羽作品之一(图片由孟繁羽提供)


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《惊蛰》图3 孟繁羽作品之一(图片由孟繁羽提供)


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《惊蛰》图4 《自然生长》展览现场孟繁羽作品


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《自然生长》图1作品之一 《49天》以蚕吐丝为介质创作的作品


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《自然生长》图2作品之一 《49天》的作品阐释

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《自然生长》图3作品之一


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《自然生长》图4 展览现场

    像孟繁羽这种具备某种科学逻辑、预言未来可以实现,符合科幻色彩的作品,倒让我联想起前些时候接触的一本小书,法国当代哲学家甘丹·梅亚苏的《形而上学与科学外世界的虚构》(“科外幻”图1)。甘丹·梅亚苏意在探索一种已知真理外的可能性,我们这个世界的发展就是在否定中展开的,至于甘丹·梅亚苏心系的那个既不依靠逻辑也不依赖经验的“常识”可能性与否,哲学家借用了一部“科外幻”小说来完成自己的哲学思想的表述。《形而上学与科学外世界的虚构》属于典型的后现代主义学说,而后现代主义者在抨击科学的客观性论断时既表露出激进的一面,同时也是显露出最难以成立的论据。“有谁能严正地抵制进化论这一‘宏大叙事’呢?”(《解读后现代主义》)

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甘丹·梅亚苏著《形而上学与科学外世界的虚构》

    在平遥,俄罗斯艺术家们的联展《飞船遗迹》给我同样一种非逻辑的“常识”,乃至11月的丽水摄影节上以《未来何来》为题的联展,其中的某些作品我感觉也属于“科学知识无法进入”的世界。同时,很多观众纷纷议论“看不懂”,甚至有人不误觊觎说,面对那些作品既不敢视而不见、又不敢言“看不懂”。更有甚者,斥责这些作品的创作理念。

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《飞船遗迹》图1 作品之一


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《飞船遗迹》图2 作品之一


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《飞船遗迹》图3 作品之一

展览结束后拍摄,为版权保护作品需要毁掉


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《飞船遗迹》图4 展览现场


    艺术家不是传教士、不是教师、不是宣传部长、不是说明文作者......艺术家创作作品没有义务非让任何人都能看懂。如果艺术家创作的目的是为了取悦所有人,那就不会有马奈、梵高、蒙克、杜尚、毕加索等等艺术家诞生了。

    之所以对《飞船遗迹》、《未来何来》中的作品感到费解,首先,我们大多情况下对艺术家生存的环境、个人背景、知识结构,以及他个人对未来有怎样的想象等详情缺乏具体的了解,加之文化上的相异,而艺术创作本身是极其个人的行为,艺术家一旦把“自我”内化的成分当作主要创作动机,作品往往就成了一时情绪或无意识的写照,艺术从来没宣誓为经验常识、逻辑理性负责。“艺术家的创作意图是复杂的,折射了各种有意识与无意识的观念···并非所有艺术家都会以明确界定的方式去考虑主题问题。”(《当代艺术的主题》)所以,即便评论家对很多艺术家创作意识也未必一语中的,他们的评论大多也是把作品嵌合进社会环境与历史进程的逻辑中,穷追艺术家原始意图未免徒劳无意。

    后现代主义提倡“作者已死”。面对那些“不知所以然”的东西,如果不想视而不见,或者借助图注、说明依旧没有头绪。索性就“从作者的专制下解放出来”,完全按着自己的经验、思维发挥自己的想象力去设定作品的意义——“为什么读者就不能和作者一样创造意义呢?”对于那些抱怨“看不懂”影展或艺术展的人一定记住,当代语境下不是为了造就“认同、共鸣以及统一标准”的话语环境。

    再说几句丽水摄影节,2015年丽水摄影节组委会,邀请韩国女策展人宋修庭集18位国际艺术家的作品在丽水摄影节上策展了《日常地图》,以反映当今全球化趋势下的人类社会的存在方式。而这次丽水摄影节又邀请了詹姆斯·雷默,同样集多位国际艺术家的作品策展了以《未来何来》为题的展览,这无疑是从现实到未来在观念上的一种衔接。艺术家身份可以超越科学家、未来学家,他们不在乎科学的逻辑,对未来他们更喜欢异想天开、甚至无厘头的假设。神经科学家、南加利福尼亚大学脑和创造力研究所的主任安东尼奥·达马西奥就一直主张情感的生物学进化促进了人类这个物种的繁荣,刺激科学、医学、宗教和艺术的发展。并在他的新书《事物的怪异秩序》中为艺术唱起了赞歌:若无艺术和人性之光,科学自身无法照亮所有的人类体验。”(我们就是我们的大脑吗?》斩光著)。当然,安东尼奥·达马西奥的说法还有待验证,但也不可否然,尤其后现代艺术作品,很多艺术作品确实令人眩目、不可思议,我认为那就是一种瞬间极致的创作结果。

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日常地图图1 韩国策展人宋修庭策展《日常地图》 2015摄于丽水摄影节


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日常地图图2 韩国策展人宋修庭策展《日常地图》部分作品  2015摄于丽水摄影节


    不过,2017丽水摄影节评委对《未来何来》里其中获得特别收藏对作品MARlE VlC的《优衣柯龙思UNICLONES》赋予“‘羊毛出在羊身上是对历史或当下资本利益运作寓言式的反讽,这样滑稽可笑的获奖评语,倒像我前面所讲,作者不死也肯定被评委们绝对搞死亡了

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《未来何来》图0 詹姆斯雷默策展的《未来何来》 摄于2017丽水摄影节


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《未来何来》图1 2017丽水摄影节作品之一


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《未来何来》图2 2017丽水摄影节作品之一


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《未来何来》图3 2017丽水摄影节作品之一


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《未来何来》图4 2017丽水摄影节作品之一


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《未来何来》图5 2017丽水摄影节作品之一


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《未来何来》图6 2017丽水摄影节作品之一

    与丽水摄影节《未来何来》相反,2017平遥大展上托马斯·凯尔纳在以《从影像到偶像》(From Image To Icon)为题,集杜塞尔多夫伯纳德&希拉·贝歇夫妇的美术摄影高级研修班的部分学生作品联展,却充满了一种从观察到构思所追求把物相进行抽象性演绎的逻辑和严谨性趋势。托马斯·凯尔纳前言中讲:“观察的对象并非主题,而是将所有事物综合到一起的抽象图像、声音和色彩空间。单纯的图像是通向更高摄影领域的阶梯,在新的领域,最初的观察对象和另一个水平的摄影影像融合在一起......这里每一个摄影师都明确一个主题。他们既富有远见又与某一主题保持着恰当距离。他们将这些主题总结、抽象、创建出独具特色的自我形象,并用新形式表达出来”。在此约瑟夫舒尔茨的作品最具典型性,“他将实体建筑物概念化并让照片上的‘本真’图片呈现原本的‘虚拟’图像......这样约瑟夫舒尔茨就避开了摄影的‘客观性’,指出了图片始终是艺术家视觉想象力的构造物。”

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《从影像到偶像》图1 摄于2017平遥影展棉织厂


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《从影像到偶像》图2 约瑟夫舒尔茨作品之一 

摄于2017平遥影展棉织厂


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《从影像到偶像》图3 约瑟夫舒尔茨作品之二 

摄于2017平遥影展棉织厂


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《从影像到偶像》图4 约瑟夫舒尔茨作品之三

摄于2017平遥影展棉织厂


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《从影像到偶像》图5 摄影师马蒂亚斯科赫在法国海岸诺曼底拍摄的德国建筑作品之一

摄于2017平遥影展棉织厂


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《从影像到偶像》图6 摄影师马蒂亚斯科赫在法国海岸诺曼底拍摄的德国建筑作品之二

摄于2017平遥影展棉织厂


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《从影像到偶像》图7 摄影师马蒂亚斯科赫在法国海岸诺曼底拍摄的德国建筑作品之三

摄于2017平遥影展棉织厂

    图像在此、文字在此,世界在变、你的生活随着那些看不懂、搞不懂的事情业已发生巨变,而这种变化的趋势,随着新科技诞生节奏的加快,未来变成什么样子现在的人难以想象。但很多人的头脑思维却怠于跟随时代的变化,总是一厢情愿指望摄影的图像内容永远如桃花坞、杨柳青的年画一样通俗易懂。稍有异象内容便抱怨“看不懂”。

    我想那些抱怨“看不懂”的人,一定能看懂胡国庆先生那些脱离现实、一厢情愿、矫揉造作、浅显单纯充满粉饰性的“幻象”,也被我称为随农村城市化进程形成的“新年画”风格的集锦图像《一花一城》(《一花一城》图1、2)。在平遥我曾对一个搞艺术微喷的老板讲,胡的图片特点是宣传属性和年画式的趣味,与现在贴满大街的宣传价值观的图像有异曲同工之处。你可以与胡商量买下图像版权,然后再PS上一些百姓喜欢的中国的人物肖像,作为年画大量印刷到乡镇集市上去卖,销量肯定好。不仅会得到很好的经济有收益,也可以提高中国乡村的观看品味。这位老板后来告诉我,他真找到胡先生去商量,胡国庆答复他的意思是:自己的艺术品怎么能沦为年画。......

    我认为那些缺乏对后现代理念的理解、不能准确把握所谓“当代艺术”创作方法的人,一如胡国庆的作品,改变一下自己的创作立意,不如就将“一花一城”称为“新年画”,依照中国农民的习惯,再对图像添加一些中国农民喜闻乐见的内容,并参与向中国广大城乡的推广。不要介意你的创作“土得掉渣”和沦为“下里巴人”的喜欢对象,有朝一日,这些新年画在大江南北的乡镇家庭流行起来的时候,适时地把贴满新年画的场景用影像记录下来进行展示,这样的行为未必不与时俱进、未必就不“当代”。艺术创作重要不是高大上的标签和名誉,而是真诚与务实。

    我与胡国庆先生只有经别人介绍打过一两次招呼的关系,虽然没任何交流和往来,但胡先生的高个字、长头发,几次平遥展览的作品尤其海报的尺幅很巨大我都印象颇多。在此无意揶揄胡先生的创作,我只是想自己的影像评论可以直言不讳、但愿切中肯綮。我在几届平遥看到的胡国庆的作品,从关于水的题材、还有西藏人物到“一花一城”,总体说与胡先生本人的艺术气质相反,他的作品从形式到内容年画趣味和宣传体式浓厚,甚至算不上真正的沙龙作品。所以,胡国庆先生不如放下艺术家的架子,去除对自己作品的高大上艺术欲望,索性让这些作品进入社会、融入民间。有些东西越是去“艺术”化、反倒越是出色的艺术作品!

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《一花一城》图1 胡国庆作品之一(摄于平遥)

胡国庆先生的ps技术可谓炉火纯青令人钦佩。不过“欢度国庆200周年”在艺术上的构思会让人觉得不可思议。


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《一花一城》图2 胡国庆作品之一(摄于平遥)

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《一花一城》图3 胡国庆作品之一(摄于丽水)


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《一花一城》图4 胡国庆作品之一(摄于丽水)


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《一花一城》图5 胡国庆作品之一(摄于丽水)


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《一花一城》图6 胡国庆作品之一(摄于丽水)


那些抱怨“看不懂”的人,除了能懂胡国庆,还应该能看懂阿音的《蒙古马精神》。

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阿音在他的巨幅《蒙古马精神》的海报前

未完待续


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