摘要:转载说明:这篇文章忘了是朋友发来的,还是自己存的。文章没具译者姓名,如果译者看到转载,敬请留言。 对文章原作者英格丽特·希西(Ingrid Sischy)进行了检索:英格丽特·希西是出生于南非的犹太人,主要从事艺术、摄影等方面研究的美国作家及编辑,从1988年至1996年任职《纽约客》。英格丽特·希西于2015年7月24日死于乳腺癌。 此文发表于1991年,其观点在国际学术界具有一定的共识性,另一位文化学者苏珊·桑塔格,在她的《关于他人的痛苦》里对萨尔加多反映苦难的摄影作品也说过:“一个在这样的尺度上构思的题材,只会使同情心不知所措,而且也会变得空泛。”这几年巴西摄影师塞巴斯蒂安·萨尔加多(Sebasitão Salgado)在中国一直被热捧,在此全面了解萨尔加多作品在国际上引发的反响,对中国摄影不无益处。



良好的意愿(转)

作者 英格丽·西希(Ingrid Sischy)

翻译 何博



(原文发表于《纽约客》,1991年9月9日,作者系美国知名作家和艺术批评家。译文极少数地方有删节。)


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塞巴斯蒂安·萨尔加多(Sebasitão Salgado)


(一)


塞巴斯蒂安·萨尔加多(Sebasitão Salgado)是一位红极一时的报道摄影师。他早已声名赫赫,而尽管报道摄影的全盛期已过,萨尔加多的所作所为证明了对社会纪实性图片故事的渴求依然存在,这些图片故事曾繁荣于二十世纪三十到五十年代的杂志上。在相对较短的时间内,萨尔加多出版了大量书籍,他拍的照片被重要的新闻报道放在显要的位置,其作品展则得到了铺天盖地的宣传。实际上,他今年(1991年)就有两个展览,它们都在纽约国际摄影中心(International Center of Photography,以下简称为ICP),相隔仅六周。这个春天,ICP的上城区分部(uptown branch)举办了萨尔加多的巡回回顾展“不确定的优雅”(An Uncertain Grace),展览开始于旧金山现代艺术博物馆;而这个夏天,人们可以在ICP的中城区分部(midtown branch)看到“科威特终曲”(Kuwait Epilogue),展示的是海湾战争之后,他拍摄的科威特油井大火的消防员的影像。另一个房间则是他关于巴西金矿矿工的照片,它们刚刚曾在上城区的回顾展里出现过。


很少有摄影师能像萨尔加多一样,得到如此大规模的宣传。同样少见的是(而且现在比过去更少见),一名还在工作着的报道摄影师的照片可以在博物馆里得到展示。区分使用摄影这一媒介的人的那套有限制的、分化式的体系,将他们划分到了艺术摄影、商业摄影或是新闻摄影之中;尽管这几年可能已经遇到了许多例外和挑战,这一体系却依然坚挺如故。无论一位摄影师的影像具有多么高的创造力,且有自己的立场,如果这影像是被委派任务的产物,那么他或她还是会被归为“低”艺术家一档;而与作品(绘画)一开始就被挂在艺术画廊里的某些人相比,摄影师在得到认真对待之前会经历更加艰难的时期。不过,萨尔加多的照片却在很多不同的场合都很受欢迎。它们普遍都是个人项目的成果,而这些照片看起来如静物画一般构图严谨。的确,这一“艺术”特质对于他那些作为“报道摄影威力加强版”(photojournalism-plus-much-more)作品的成功贡献甚巨。


“科威特终曲”彰显了这位摄影师头上的光环是多么的辉煌,同时也证明了萨尔加多获得的所有关注里存在着一些被夸大的成分。这些科威特的照片大多数都是关于消防员的“做作”影像:他们或是在作业,试图封堵住喷涌的油井,或是因筋疲力尽而休息。但照片们更多的是构建起萨尔加多对于体力劳动者的持续兴趣的一种表述方式{在过去的几年中,他一直在进行一个名为“体力劳动的终结”(The End of Manual Labor)的项目},而并未过多地呈现在海湾战争时期,科威特的土地上到底发生了什么。他没有对这个地区及其新的伤疤进行深入的观察。喷薄于照片里、好像要把一切都覆盖住的石油表明了这个系列的照片是起因于战争的产物,但是这些影像并没有为战争期间因石油设施受损而造成的生态破坏添加什么特别的意味——尽管它们努力想要做到这一点。萨尔加多拍摄的消防人员的肖像明显相似于他拍的金矿工人;这些消防人员仅仅是被石油裹满了,而非泥巴。


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塞巴斯蒂安·萨尔加多,《科威特终曲》,1991


这个展览最突出的是它的宣传工作。两份新闻出版物被放置在有机玻璃做的盒子里。其中一份展品出自《时代周刊》(Time Magazine),是科威特照片首次刊登的那一期,另一份是一篇褒扬萨尔加多的文章,选自同一期杂志。你不会在许多展览里遇到把剪报作为装置元素的情形。讨论在于:看到萨尔加多的科威特照片以它们最初的出版物形式得到呈现,是有意思的,但为何要展示关于这位摄影师的文章?展出的是关于萨尔加多生平和作品的专题文章的一部分(尽管也包含了他在海湾地区拍摄的时期),此文是背景文章的一种,通常被放置于背景处,与正在展出的作品隔开。想想,如果策展人频繁地把关于艺术家的杂志文章作为展览的一部分进行展示,将会发生什么?——比如说,贾斯珀·约翰斯(Jasper Johns)的画,以及关于他的新闻剪报。这不是这个展览唯一体现出失败的地方:失败在于,策展操作和公众宣传之间正常来说应该相互分离,这个展览却没有。萨尔加多的个人简历被安装在展示牌上,其结尾与其说是一种教育手段,倒更像是一份晚宴后的演讲稿:从1988年开始,贯穿整个1990年代,萨尔加多所做的大量工作被列成了一份获奖清单。


纽约国际摄影中心热衷于萨尔加多的照片,这说得通。他的照片明显试图跟如今被称为“关怀摄影师”(concerned photographers)的那个群体形成共鸣,这一群体的人道主义使命鼓舞着ICP的创建者和领导者康奈尔·卡帕(Cornell Capa)——他是这一领域的英雄人物,罗伯特卡帕(Robert Capa)的弟弟。(事实上,康奈尔·卡帕被认为创造了“关怀摄影”这一说法,而罗伯特·卡帕是著名的马格南图片社的创始人之一,萨尔加多则是其成员。)ICP不是对萨尔加多的作品情有独钟的特例。从最近萨尔加多的其他一些工作(包括他书里和展览里的一部分文本)的调门来看,他本人和他的崇拜者们都不相信他的照片里会缺少启示,它们都是伟大的影像,这基于是它们为照片里的人赋予了尊严。这一论断显示,这些影像足够有力量去改变人们的观念。围绕萨尔加多的如此这般的欣赏,将他塑造成了一位其作品拥有跨越种族和阶级歧视的变革力量的报道摄影师。从萨尔加多的项目选择、他的标题及其照片本身来看,他似乎渴望成为一名替被遗忘的人以及将要消失的生活方式进行代言的摄影发言人——这是一种有价值的野心,可惜,他试图实现这一目标的手段却是简单粗暴的。


萨尔加多的主题常常过分沉重,其展呈也很沉重,所以其工作不可避免被认为是非常重要的。他关于饥饿者的照片(以及另一些人在严苛生存压力之下挣扎的情形,比如举步维艰地进出于贫瘠的矿山)把他带上了万众瞩目的高度,这并不是巧合;这类主题提出了关于良知的话题,并在本质上把人们拉到了情感层面。但其他的报道摄影师也拍过这些主题。正是这种萨尔加多式的手法——他视觉上的华丽辞藻——为他的工作带来了如此大的影响力。他的构图、裁剪、用光、角度和影调同报道摄影里对固定风格的缺乏形成了极大的反差。他追逐着光晕(aura)。更重要的是,他的许多照片使人想到宗教艺术以及宗教商品化产生的媚俗产物。比如,萨尔加多痴迷于把十字式构图放进他的照片,他还频繁地把被摄者以一种暗示了与圣徒、殉道者和其他犹太-基督教圣像中的熟悉形象相关联的方式进行呈现。这种工作是一种草率的象征主义。他的虔诚似乎是有感染力的。有时候,一位策展人或是评论家对他的偏爱会变得异常浓烈,好像这位艺术家的创作应该被崇拜,而不是被检视。你可以在“不确定的优雅”这个展览里看到这一点,在去年展览开幕时出版的同名书里亦然。


 “不确定的优雅”是个一揽子交易,基本相同的架构,多一点或少一点的照片,在它展览的每个博物馆几乎都是如此。(目前它在弗吉尼亚州诺福克的克莱斯勒博物馆展出,而后将在圣迭戈摄影艺术博物馆、华盛顿特区的柯克兰画廊、哈佛的卡朋特中心以及大福克斯的北达科他州美术馆展出。)这位摄影师的拥护者可以宣扬他照片的力量,但展览的说明除了夸张渲染之外,没有就如何理解萨尔加多之所为显露出多少诚意。照片旁边的标注有着夸大的、伪教育式的腔调。由展览的策划组织者、来自旧金山现代艺术博物馆的桑德拉·菲利普斯(Sandra Phillips)撰写的展墙上的介绍文字,是这样开头的:“塞巴斯蒂安·萨尔加多,生于巴西,或许是拉美当今最重要的摄影师,以及西半球最重要的艺术家之一。”此处毫不谦虚。当人们注视着萨尔加多的拍摄对象时(尤其是非洲萨赫勒地带的人,萨尔加多拍摄他们,以展现饥荒对其造成的影响),会发现在“不确定的优雅”里(展览和书里),对这位“艺术家”的吹捧之中存在着某些不协调的东西。关于这些人的照片早已激发起了针对“勇气”的讨论,但并不是那些真正应该去理解它的人们的勇气。看起来,大家最终赞赏的是萨尔加多——赞赏他距离苦难那么近。(你还听得见有人讨论关于萨赫勒的照片时,似乎重点在于他们自己有没有勇气去观看这些照片。)


在ICP“不确定的优雅”展览中,在你走到关于萨赫勒地带饥饿与死亡的照片之前,你会突然发现一份来自法国援助机构“无国界医生”(Médecins Sans Frontières)美国分支的声明,它会告诉你这一组织“非常自豪地协助ICP做这次展览”,而萨尔加多的“人道主义关怀与我们是一致的。”无疑,这些医生非常尊敬萨尔加多和他的工作,也有大量证据表明他很严肃地对待帮助战胜饥饿的事业。(他最近拍摄的萨赫勒地区的照片,就是跟“无国界医生”组织合作的,而当这些照片作为画册在法国和西班牙出版后,他也将收益捐给了该组织。)然而,他的严肃并不能消除存在于“作品宣传和影像本身”以及“意图和结果”之间的那些明显的差异。


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塞巴斯蒂安·萨尔加多,《法吉宾湖区,苏丹》,1985


(二)


当然,萨尔加多尝试实现的,并不容易成功。他希望在萨赫勒拍摄的肖像可以揭示那个地方悲剧的凄惨程度,同时捕捉到被摄者的尊严。更进一步,这些影像被设想作为教育手段,以唤起应对措施。但这是一种需要一位埃尔·格列柯(El Greco)或者一位戈雅(Goya)的尝试。尽管萨尔加多被人视作这样一位有远见的人,但很遗憾,他并不是。摄影史上有许多想要借助报道摄影,在拍摄这个世界的同时改变世界的人,他们中的一部分取得了一些成绩。而其他人则对他们自己之所为过于天真。也有一些人是志向远大与自以为是的复杂混合体。对我而言,萨尔加多似乎就属于这群人。


萨尔加多的影像常常同另一位报道摄影师的作品——这些照片包含了具有高尚人文主义情怀的瞬间——联系起来:尤金·史密斯(W. Eugene Smith)。的确,史密斯之所为强烈地影响了萨尔加多,这两个人也有很多相似的地方,最突出的就是他们拥有要让世界“看到”不公这种强烈的激情。史密斯关于毁于战火的塞班岛和冲绳群岛,关于阿尔伯特·施韦泽(Albert Schweitzer)工作的麻风病人聚居区,以及关于日本渔产小镇水俣镇汞中毒事件的照片都属于他的拍摄项目,至今已成为许多关怀摄影师工作的衡量标准。史密斯拍的是你一旦看过就再难忘却的照片,他的照片同时也是沉重不看且陈词滥调的。但尤金·史密斯是他自己的故事,对于萨尔加多作品的观看者而言,史密斯故事的用处存在于他曾说过的一些话里:“我常常寻找那些处于最底层位置的人,为他们自己而说话。无论出身和地点——任何人、任何事、任何地方——我是他们的家人。如果我相信他们的理想,我就能够以一种他们不具备的声音,替他们发表意见。”这种自负也居于萨尔加多的摄影自我拔高的核心。再次引用史密斯的话,在某一次阐释其作品时,他将自己的照相机和胶卷描述为“我良好意愿的易碎武器”。


萨尔加多工作的时代与史密斯大不相同了。就像常常被强调的那样,电视的问世,以及支持和出版摄影专题报道的大众传播杂志的衰落,意味着如今的报道摄影师难出成绩;在时效性或者受众关注度层面,他们没有办法与电视竞争。而面对剩下的杂志机会,对于自己的权利,他们也不再拥有几十年前的那般心境了。尽管他们从未真正拥有对自己照片在展示环节的控制权,至少退回到过去,尚且还有一种对于他们工作的健康的编辑需求。都变了,观看照片的方式也变了。比如说,我们今天的观众知道照片会“说谎”,并且跟摄影师本人一样,我们也会推测杂志在使用照片时是有倾向性的。有意义的报道摄影在今天需要一种挑战的渴望,一种对这一媒介的信仰,以及抗拒陈词滥调的内在预警机制。就前个方面而言,萨尔加多当之无愧;但他的作品显示出,他对于这类摄影表征中更深入的问题的觉悟仅仅被开发出了一部分,例如人的行为是如何扭曲事实的,或者被摄者他们自身对于被“尊敬”是什么样的感受。


揭示他作品的徒有其表依然比较棘手,因为它们都是不折不扣的“严肃作品”(serious)。他有着强烈的专注:让那些常常被权力机构(政府或者媒体)忽视的人们能够被看到。他也明白关于“受害者”的影像如何将“受害”延续下去。他重点强调了这种“受害”的尊严,而非其缺席。但他的构图里经常出现另一种东西:美。事实上,当谈论萨尔加多的摄影时,人们很多时候都会听到“美”这个词,而且你能够理解为什么人们会对其作品的形式美产生回应。你还能明白并且领悟到为什么他选择通过理解贫困中的美,来挑战关于贫困的陈词滥调——他刻意回避了当展现疾病与饥饿的时候,那些可能会占据主导地位的引发反感的元素。然而“美”也变成了他试图避免的模式化套路,与其他惯常的手法一样矫揉造作。一名摄影师离不开如萨赫勒地区那种情况一般令人痛心的主题:一个骨瘦如柴的孩子被托在空中以便称重;两名看上去患病的小孩在胸脯上吮吸着,这胸脯更像是起褶皱的皮革,而非滋养后代的绿洲;一个男人朝一个瘦骨嶙峋的男孩弯下腰,男孩的脸如同老年人一般。这种素材很容易吸引我们的注意力;而摄影师如何去处理这种素材至关重要。萨尔加多过分忙于布置他照片里的元素了——在其拍摄痛苦不堪的对象扭曲的生活状态里发现“优雅”和“美”。而对悲剧的美化致使照片最终强化了我们面对它们所展现之物时的消极感受。将悲剧美学化是让那些悲剧见证者变得麻木的最快手段。“美”唤起的是赞美,而不是行动。


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塞巴斯蒂安·萨尔加多,《因沙尘暴和眼部感染而致盲的难民,马里》,1985


(三)


萨尔加多的摄影手法引来不少人著文以称颂,比如弗雷德·里钦(Fred Ritchin),他为展览“不确定的优雅”撰写了主要的相关文章,他还是这次展览的特邀策展人。里钦在报道摄影方面的专业知识以及他与萨尔加多的职业联系都始于1979年,这让他自然而然地选择了上述任务。对于这个工作,他具备的知识和敬意都是显而易见的。但正是这种亲近似乎妨碍了对萨尔加多较为全面的呈现。对里钦来说,萨尔加多对圣经主题的使用是很了不起的,而非虚伪做作,他表现非洲人所用的形式美亦是如此。其实,他很重视“观看照片”与“被摄主体发生了什么”之间的矛盾:


父亲们把他们垂死的孩子抱在怀里,日复一日地前行……孩子们被称重,他们悬挂着的样子好像是在经受十字架上的痛苦一般……人们身上有一种崇高的美——沙漠上,一个消瘦的裸体男孩拄着手杖站在一棵枯树前;患有眼疾的妇女流露出一种智慧的哀伤。图像形式层面的光辉和令人痛苦的内容之间产生了强烈的冲突……


无疑,萨尔加多对于患眼病妇女的表现赋予了她神谕般的光采。而实际上,她的病痛被转换成到某种精神层面,这正是扰乱这幅照片的地方。是的,他尽力地抵消她的病痛给其他人带去的恐惧感:他试图把人们吸引到她所处的困境中——将我们也置入其中。再者,确实,它是一张“美丽的”照片。然而萨尔加多此处的策略融入了一个长久且省事的传统:把人类的苦难和上帝的意愿结合起来。最终,这张照片暗示了这位妇女的失明是神圣的——或者说,它不必被视为某种需要得到治愈的事物。


当下,对于“重要的”摄影和艺术有着一种广泛的热情,萨尔加多的工作也得益于这种“重要”。不过,他的照片事实上的成功之处在哪?在一张关于萨赫勒地区避难营里的人们的照片中,两名年轻人出现在前景,一个人坐着,另一个人微微地靠着。萨尔加多的视角创造出一种印象,观看者离那个靠着的男孩足够近,都可以触摸到他了:他拉长的身体和光光的脑袋在照片的下半部分延展开来。他瘦得皮包骨的双腿分开着,皱巴巴的短裤高高地扎在大腿上——他的臀围比短裤的尺码看上去小多了。尽管在萨尔加多的照片里,男孩成为了雕塑般的形象,但他是血肉之躯,并不是木头。他的情况带来的震撼很强,但萨尔加多对这个孩子身体的“物化”让这幅影像变成了一个装置——像大多数装置一样,它所唤起的,是机械性的反应。这几天在ICP看这个展览的过程中,我无意中听到的典型性评论是一个女性作出的,她站在这幅照片前,说:“我不能看这张照片。它让我想哭。”然而她还是看了,也并没有哭。让萨尔加多对我们如何回应或者不回应其照片的内容来负责任是不公平的,不过这些照片里存在着某些噱头和态度,它们似乎就是被设置出来以引发特殊的反应,而这些反应对于被摄者是带有侮辱性的。


里钦如此解释萨尔加多的手法:


他拥护一种浪漫主义的视点,这是对被摄者尊严的忠诚,缠绕着的他们的困难生活状况是错综复杂的。但当人们把这些不同背景的照片摆放在一起时,抒情性会变得异常强烈——例如,在第三世界国家,每天都会有四万名儿童因疾病死亡,而我们发达国家早已学会如何去治愈这些疾病,比如麻疹和腹泻。


对里钦而言,关于儿童的统计数字是跳出萨尔加多浪漫主义的一个有效途径,但它们并没有解决其工作中的一个大问题——对于其主题无休无止的抒情和说教。照片里的现实不可能为它们自己歌唱,林肯·基尔斯滕(Lincoln Kirstein)曾如此描述过沃克·埃文斯(Walker Evans)的创作。埃文斯报道摄影的方式与萨尔加多截然不同。基尔斯滕清晰地指出:


埃文斯作品最有代表性的特征就是其纯粹性,或者说它的清教徒主义。它是“直接”摄影,不只体现在技术层面,还在于观看方式的严格的直接性上。它还是一个人反抗其所处的阶层的直率、难取悦、独立的态度。这个人非常清楚这个阶层里有什么是必须得到揭示和下大功夫去解决的,以及为什么要做这些。他的视点不带感情。埃文斯是视觉上的医生,是那种诊断学者而非专科医生。但他同时也是家庭医师,安静而无偏见,在他面前,即使是耄耋老人或者病患之躯也不再为展示自己害羞。


埃文斯不需要借助摄影的某些伎俩来戏剧化他的素材,因为素材自身已经具备了强烈的戏剧性。即便是那些死的物件:书桌抽屉、罐子、轮胎、砖头、招牌,似乎也在它们自己有耐心的庄重之下等待着,摆好姿势以供拍照。关于人和房屋的照片只会表现出他们所处的社会和经历过的时间所施加于其上的东西。那一张张脸,甚至是那些疲惫的、不怀好意的,或者满足的面孔,都是已过去的偶然情绪的映射。它们独立且精炼。埃文斯作品的力量在于:他十分精确地展示了这些令人熟悉的“典型”的详细情况:单独的面孔、单独的房屋、单独的街道,以此对抗具有压倒性优势的,由几千张面孔、几千所房屋、几千条街道不断累积起来的可怕力量。


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沃克·埃文斯,《路边的三明治店,路易斯安那州庞沙图拉》,1936


总的来说,萨尔加多的拍摄主体经常服务于他多种多样的主题和理念,要么作为个体呈现,要么表现为一大群人。他更多的是一名象征主义者,而非肖像摄影师——其照片里的人依旧是局外人。萨赫勒地带的某些男性、女性和孩子所承受的苦难压迫着他们。以至于他们成为了饥饿、干渴和病痛的具体表征。不过,一名摄影师在每次拍照之时都会有很多的选择,而萨尔加多此处的策略一直以来都是美学化,而非报道。


(四)


得益于那扭曲的人道主义,关于萨赫勒地带的照片非常引人注目,不过他们只是构成萨尔加多工作的一个部分。“不确定的优雅”被分为四个主要版块。有一个部分名叫“多样化的影像”(Diverse Images),是他1974年到1987年间在亚洲、非洲和欧洲拍摄的无主题照片的合集。这个世界范围的项目中,有一组叫做“体力劳动的终结”,始于1986年。之后,以“另外的美洲”(Other Americas)为标题,集中展出了他于1977年到1984年拍摄的拉丁美洲的照片。在这些拍摄自厄瓜多尔、墨西哥、玻利维亚、秘鲁、巴西和危地马拉的肖像里,萨尔加多执迷于展现他在构图方面的艺术造诣,就像他的非洲照片那样。不过在这里,是“如画”(picturesque)占了主导地位,而不止是“美”。{其实,他在非洲拍的大量照片也能让人看到他对“如画感”的追求。关于萨赫勒的少数照片跟贝托鲁奇(Bertolucci)沉闷的电影《遮蔽的天空》(The Sheltering Sky)里一些别致的沙漠取景倒没什么区别。}萨尔加多的某些拉美影像让人想起其他人拍的照片——布拉沃(Bravo)、佩恩(Penn)、桑德(Sander)和阿勃斯(Arbus)——而他对于交叉主题所产生的吸引力也在这一部分里体现出来。不过至少在这里,宗教内容对于美洲作品是合适的,并不牵强。尽管它依然空洞,仍旧毫无新意。总体来看,“另外的美洲”的照片——戴着斗篷的男人们,一场乡村婚礼,一个小提琴手,眼睛明亮的孩子们——有着独特的萨尔加多式的重要性;它们有观点,但都没多少新意,不怎么有趣。而在“多样化的影像”这一组里,有的照片非常像早期重要的摄影家如卡蒂埃-布列松(Cartier-Bresson)和罗伯特·卡帕的作品。一张1976年在西属撒哈拉拍摄的奔跑中士兵的照片,在感觉上或是细节上,跟卡帕那张著名的、几乎被视为标志的西班牙内战照片《忠诚的士兵,西班牙,1936》(Loyalist Soldier, Spain, 1936)非常近似。有可能萨尔加多用他的照片来致敬,但他并不是一个后现代主义“挪用型”的艺术家,所以很难相信他所有缺乏创意的作品都是在刻意引用。


 “体力劳动的终结”也是是萨尔加多迄今为止尺幅最大的“总体艺术作品”(Gesamtkunstwerk)。它已然涵盖了拍摄自古巴、孟加拉国、印度、苏联、北美、南美和法国的照片。很明显,萨尔加多计划最终要拍四十或五十个地区。里钦的文章显示,“体力劳动的终结”确实是作为对劳动者的致敬而构建起来的——他告诉我们,这个项目是“一曲赞歌,献给在被机器人、电子设备和电脑接管生产方式之前,那个将要终结的时代。”难怪在这些一本正经的作品之中,有的照片非常熟练地摄入一本年度报告,或者一份三十年代的《财富》杂志。时不时的,一张照片的内容(比如在屠宰场里等待宰杀的猪)会引导着人相信这个项目可能会比它看起来还要深刻。但这种希望可能是由萨尔加多的作品在总体上的混乱造成的,这种混乱存在于事实上的呈现结果和他的表达意图之间。


萨尔加多本人似乎感觉到了他对于自己主题的关注要多于对劳动者的赞颂。注意他的副标题:“工业化的考古学”(The Archaeology of Industrialization)。然而,与许多探讨工业化的艺术作品不同,萨尔加多的照片基本上没有批判它对于人类和环境的影响。这是他创作手法的特点——以他“多愁善感、充满乡愁、英雄主义和抒情”的方式,就像里钦所说的那样。如此这般将这种多层次的主题浪漫化,其狭隘几乎让人透不过气来——尤其是鉴于萨尔加多对于无力者生活想当然的一致化。他拍摄于印度的生硬的煤矿工人照片和对苏联铁厂工人那装腔作势的剪影表现不合时宜得令人惊讶——在人们观看自工业化生产进行以来,关于这些被摄者照片的背景之时。把萨尔加多的“工业化的考古学”和刘易斯·海因(Lewis Hine)在二十世纪初期对工业化无情压榨生命的控诉做一个对比。海因是一位改变了“不公正”的报道摄影师:他关于工厂和磨坊中儿童的照片相当清楚明了、具有说服力,而它们为美国加快设立针对童工的法案提供了依据。而萨尔加多这里的作品,比如萨赫勒地带,太美学化了,太沉迷于自身,以至于并不完全理会其他人身上正发生着什么。


不过,在工人系列之中,有一组作品震撼了观众——巴西塞拉佩拉达的金矿工人。跟萨赫勒地带的作品一样,这些照片有一种直观的力量。它们可以引发敬仰和畏惧,因为它们有着大规模人群的体量:成千上万的人在庞大的金矿山上劳作。如潮的劳工和体力劳动的场景,以及数不胜数的人拥挤在一起,他们的背、背着的大袋子、还有腿,看起来就像是不断重复的图样。这样的场面,既是噩梦,也是奇观。但即便是这些有力量的照片,依然体现了萨尔加多对陈词滥调的依赖。比如有一张照片,看起来就像是对米开朗基罗(Michelangelo)西斯廷教堂天顶画里《创造亚当》(Creation of Adam)和《E.T.外星人》(E.T.)的假意挪用。当我首次走进“不确定的优雅”展场时,我刚刚看完电影《斯巴达克斯》(Spartacus, 1960),萨尔加多其他数张照片都让我想起电影里那更加“刻奇”的关于奴隶人群的场景。而他对他最喜欢的殉难者符号和神迹般的十字架的使用,则再现了这部库布里克(Kubrick)电影的高潮镜头,只不过萨尔加多并无托尼·柯蒂斯(Tony Curtis)和柯克·道格拉斯(Kirk Douglas)伴随左右(此二人均出演了《斯巴达克斯》这部电影——译者注)。 


(五)


当萨尔加多的崇拜者想要证明“他懂得处于权力阶层之外是什么样”的时候,他们抬出了一个事实:萨尔加多在搬到巴黎之前曾居住在巴西。但从什么时候开始,一个巴西人可以为非洲或者印度代言了?——这是另一个盘踞在萨尔加多神话里的假想。萨尔加多早年生活中,撑起他名望(作为一个与其主题深深联系着的人)的第二个因素,在于他是以经济学者的身份开始其事业的。弗雷德·里钦在其文章中说明了萨尔加多如何从经济转向了摄影:“当在非洲(为国际咖啡组织)执行一项任务时,他决定拿着妻子的照相机开始做最初的尝试,而不是作为社会学者进行迁徙着的工作。他更喜欢把更多的时间花在那些吸引他的人身上,并且拍摄他们。他发现比起经济学报告,自己能借助摄影把他们表现得更加生动。”萨尔加多的照片是很生动,不过照片里的人,以及他本应该去深入了解的那些情况,却很少是生动的。


其实,萨尔加多最生动的照片是他的一张“非典型”照片,照片的主题似乎也不是他最喜欢拍的。它是萨尔加多“撞大运”之作:一张里根总统遇刺现场的照片。当时弗雷德·里钦(时任《时代周刊》的图片编辑)安排萨尔加多对里根总统进行跟踪拍摄,而这张在子弹射出后一瞬间拍下来的著名照片无论怎么看也与那些带给他今天这般名气的照片大相径庭。它看起来像是出自一部悬疑电影:一幅喷射出能量和动感的影像。这张里根照片的冲击力来自于,我们意识到了一个力量无穷的大人物在我们面前变得无比脆弱。虽然那些为萨尔加多建立起名声的照片同样有冲击力,但它源于他被摄主体生活的苦难。


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萨尔加多拍摄的里根总统遇刺场景之一,1981


存在于照片之中的他的力量凌驾于观众之上。正是被戏剧化的艺术目标驱动着的摄影运作着一种道德胁迫。无疑,由于观看者的同情和内疚,萨尔加多远远地躲开了质疑声。还有什么比饥饿更可怕?还有什么比一个死去的孩子更悲情?——他或她的身子像一根棍子,被一块布包裹着。当我们看到这些场景时,肯定会产生某种心情,我们都不是没心没肺的人。这种感觉会持续一会儿,但它不会一直存在;它会让我们想要帮忙,而且能让我们切实地伸出援手。萨尔加多的工作已经激发了所有的这些反馈,但我相信这更多的是在说他的被摄对象能激起回应,而不是其作品的特质。“科威特终曲”展览里有两张照片几乎是完全相同的:一只鸟被石油裹住了,浸没在油里,再也飞不起来。在战争期间,我们已经看到过了这类影像;事实上,有一张其他人拍的照片和它非常像,那张照片成为了海湾战争有多么疯狂的象征。它与萨尔加多的工作方式是一致的,因为它抓住了一张照片按快门的要点。但是按快门不会就此结束。萨尔加多在关于这些鸟的照片说明里使用了“失乐园”(paradise lost)这一短语,而他的照片和他提及的天堂(paradise)都让我想起了尤金·史密斯的作品里那些更加“刻奇”的元素。史密斯用“天堂花园”(paradise garden)作为一张照片的标题,这张照片属于他最有名且最感伤的那一批:两个小孩子在树林里手牵手走着,背对着观看者。这是贺卡一类的东西;它成了爱德华·斯泰肯(Edward Steichen)“人类大家庭”(Family of Man)展览的标志,在广告和贺卡里被复制了无数次。萨尔加多的一些照片则有着明信片的形式;虽然到目前为止,它们并未被印成贺卡。但谁知道呢?经过加工的诗意是萨尔加多的美学中非常重要的一部分,它可以为了所有想要表表达自己人道精神的我们,将萨赫勒地带的人们变成贺卡上的符号。与被摄者本身相比,这些照片并没多少价值……萨尔加多的感伤主义尽管是真挚的,但它无论如何也算不上突破。不幸的是,他的拥护者在展呈其作品时,加剧了其中“霸道”特质,让这些照片神圣得恍如基督再临一般。


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